[200b]      Moritz von Schwind. [Bildquelle: Dr. Handke, Berlin.] Ludwig Richter. Gemälde von Leon Pohle, 1880. [Die Großen Deutschen im Bild, S. 332.]

"Die Kunst erfindet nicht die Ideale, sie gestaltet sie bloß je nach dem Geist der Zeit und des Volkes, dem der Künstler angehört." – Dieses Wort Ludwig Richters mag erklären, weshalb die beiden Künstler, Moritz von Schwind und Ludwig Richter, immer zusammen genannt und auch hier gemeinsam behandelt werden; denn in ihrer persönlichen Natur und künstlerischen Einstellung waren sie sehr verschieden, aber sie folgten beide willig dem ihnen übergeordneten Geist der Zeit und ihres Volkes und dessen Ziel: nach langer Zersplitterung das deutsche Wesen in möglichster Klarheit neu auszuprägen. Beiden ist dies, vom gleichen Stern geleitet, in einer so weder vorher noch später erreichten Weise gelungen, wenn sie auch mit grundsätzlich unterschiedlichen Vorbedingungen und jeder auf seine ganz persönliche Art jenem Ziel zugestrebt haben.

Schon äußerlich, in Erscheinung und Temperament, waren sie kaum miteinander zu vergleichen, ja sie bildeten sogar ausgeprägte Gegensätze. Deutlich zeigen das zeitgenössische Schilderungen aus der Feder des später als Kunstschriftsteller und Kritiker sehr namhaft gewordenen Malers Friedrich Pecht. Er begegnete 1836 zum erstenmal dem um elf Jahre älteren Ludwig Richter in Dresden und beschreibt seinen Eindruck so: "Eine hohe, aber so schlicht-bürgerliche Gestalt, von so bescheidener Zurückhaltung, daß man wohl allenfalls einen ehrlichen soliden Handwerksmann oder einen frommen Dorfschulmeister in ihm gesucht hätte, schwerlich aber einen Künstler der romantischen Schule. Erst bei näherem Zusehen fiel einem in seinen großen blauen Augen mit dem kindlichfrommen Ausdruck bisweilen ein besonders helles Erglänzen wie von innerem Licht auf, das die Züge des hartknochigen, durchgearbeiteten, gleich einem altdeutschen Heiligen von reichem Lockenwuchs umrahmten Gesichts eigentümlich beseelte, ja verklärte." An anderer Stelle rühmte er "die heiter bescheidene Liebenswürdigkeit, das wohltuend tiefe und schöne Gemüt des Mannes", dessen kluges, wohlwollendes Gesicht im Gespräch "von Zeit zu Zeit jene eigentümliche Helle überflog gleich einem Sonnenstrahl, der durch mattes Gewölk verstohlen bricht, um rasch wieder zu verschwinden".

Den damals bereits einundvierzigjährigen Moritz von Schwind sah Friedrich Pecht erst im Jahre 1845 bei dessen Besuch in Dresden. Schwind hatte sich unter der Hand dort um ein Lehramt an der Akademie beworben; seine alten und neuen Freunde – u. a. die Bildhauer Rietschel und Hähnel, die Maler Ludwig [196] Richter, Oehme und Friedrich Pecht und der Kapellmeister Richard Wagner – gaben ihm ein kleines Fest, über das Pecht berichtet: "Uns überraschte die mittelgroße, wohlbeleibte, breitschultrige Figur mit dem kräftigen Nacken und stark gefärbten mächtigen Kopf mit den kleinen blitzenden Augen um so mehr, als sie durchaus an jene Flußgötter und Tritone erinnerte, die er selbst so oft unübertrefflich geschildert, und wie man sie wohl auch in alten Landkarten neben den Titel gelagert findet. Wir hatten etwas von der feinen Grazie seiner Kompositionen in der eigenen Gestalt zu finden erwartet. Er merkte das und versicherte uns in einer launigen

Moritz von Schwind: Die Rose. Öl auf Leinwand, 1846. [Nach wikipedia.org.]

Ansprache: 'Meine Herren, Sie haben mich offenbar etwas dünner erwartet, aber ich habe wenigstens eine schlanke Seele!' Dann ging es funkensprühend weiter, so daß wir aus dem Jubel nicht herauskamen, obwohl er, der nie einen Witz unterdrücken konnte, Freund und Feind nicht verschonte, aber durch die kristallhelle Offenheit und Ehrlichkeit seines Wesens immer wieder versöhnte. Daß sich wegen seiner Vernachlässigung von seiten des Publikums, das den Meister noch immer ignorierte oder nach den Bildern, wie die 'Musikanten' ('Die Rose'), gar verabscheute, während es viel schwächere Kräfte mit Geld und Ehren überschüttete, eine sehr begreifliche Bitterkeit in ihm festgesetzt hatte, das braucht keine Entschuldigung."

Diese sehr treffenden Skizzen der beiden Persönlichkeiten stimmen auch mit ihrer künstlerischen Lebensäußerung überein. Beide Künstler trugen ihr Wesen ganz offen zur Schau. Ludwig Richter hat wohl kaum Feinde besessen, während Schwind sich leicht gar mit seinen besten Freunden aus der Jugendzeit überwarf, während er anderen lebenslang die Treue bewahrte; wenn er einsah, daß er unrecht hatte, bat er oft in rührenden Briefen, man möchte ihm wieder gut sein. Er litt selbst unter seinem cholerisch-sanguinischen Temperament; dazu kam, daß ihm ein hohl erscheinendes Pathos, wie es aber gerade unter seinen Kollegen von der "Historienmalerei" oft zu finden war, immer in den Tod verhaßt blieb und er deshalb bei diesen, etwa bei Piloty, Kaulbach oder Makart, oft mit seinen herausfordernden Urteilen scharf aneckte.

Schwind war eine durch und durch musikalische, die Musik als Geigenspieler und froher Sänger auch selbst ausübend, lebenskünstlerische Natur; es ist für seine "Bestimmung" überaus bezeichnend, daß er schon als Knabe mit Franz Schubert eng befreundet war und sich mit leidenschaftlich verehrender Liebe in dessen lyrisches Wesen einfühlte, und daß seine letzten Lebensjahre in inniger Freundschaft zu dem größten lyrischen Dichter seiner Zeit, zu Eduard Mörike, ausklangen. Ludwig Richter aber grübelte schon als Kind über Gott und die Welt, ging als Jüngling, keine Erfahrung scheuend, durch seine "Stationen" und fand sich erst nach mancherlei Selbsttäuschung in den Kreis seiner künstlerischen Aufgaben hinein, der zwar, wie es im großen Zug der Kunstgeschichte erscheinen mag, eng begrenzt war, den er aber mit unendlicher Liebe zum Kleinen und mit seiner echten Wesensart so ganz erfüllte, daß auch nicht der kleinste Winkel übrigblieb, [197] in dem wir nicht mit voller Klarheit ihn selbst erkennen könnten. Schwinds fast unerschöpfliche Phantasie sprudelte aus der deutschen Märchen- und Sagenwelt, die unter seinen Augen neues Leben und fast spielend ihre Gestalt gewann; Richter schaffte die Menschen nach seinem Bilde und verklärte durch dessen Abglanz, mit geradezu paradiesischer Ausschaltung auch der geringsten bösen Atome, ein Dasein, wie es nur in reinen, behüteten, gläubigen Kinderseelen sich spiegeln kann; und gerade deshalb, weil wir wissen, daß eine solche Harmonie für uns nicht mehr besteht, wir aber doch alle noch einen Strahl davon in der Erinnerung unserer Kindertage in uns spüren, wärmen wir Alten uns so gern an diesem poetischen Ideal und fühlen die große Wirkung mit, die das wurzelechte, poetische Wesen dieses großen Plauderers auf das Gemüt unserer Kinder ausübt. So haben die beiden Malerdichter auf ganz verschiedene Art, der eine mit dem Zepter seiner oft wändefüllenden, großen Kunst, der andere mit dem Friedenszweig des nachfühlenden Menschenfreundes, den gleichen Quell angeschlagen, aus dem für immer Deutschlands große und kleine Kinder ihre geheime Seelenkraft schöpfen werden.

Es erscheint uns, die wir auf die Zeit, in der Schwind und Richter wirkten, zurückblicken, fast merkwürdig, daß ihnen der Durchbruch gelang. Denn der von Winckelmann angefachte Klassizismus mit seiner Griechenvergötterung und die ihr parallel laufende deutsche Historienmalerei hatten in der Romantik der Runge und Friedrich nur schwachen Widerstand gefunden und arteten teils in harten Realismus, teils in die so falsch tönende Düsseldorfer Genremalerei aus; daneben wurde die recht farblos und dünn gewordene, aber immer noch auf hohe Ideale gerichtete, sogenannte Kartonkunst von dem aus Frankreich über Belgien hereinbrechenden, derbmateriellen Kolorismus, dem sich die Mehrzahl der Künstler begeistert in die Arme warf, sehr scharf bedrängt. Es war demnach ein Glück für die beiden, daß sie, sozusagen zwischen den Schlachten, gerade schon so weit waren, daß sie wußten, was sie wollten und konnten, um zusammenzufassen und zu halten, was in der Kunst der Corneliusschule und in der Romantik an echtdeutschen Elementen enthalten war; dank ihrer reinen Persönlichkeit konnten sie die Bewegung in der entscheidenden Kurve abfangen, schwankende Werte im rechten Augenblick stabilisieren, wenn dieser Vergleich gestattet ist, und als unvergänglichen Schatz der deutschen Seele sichtbar machen.

Was den Schülern der Akademien damals, als Schwind und Richter ihre Laufbahn begannen, als Ausbildung geboten wurde, war geradezu kläglich. Ludwig Richter schilderte seine Erfahrung auf der Dresdener Akademie so: "Das Zeichnen nach Originalen, d. h. nach Originalzeichnungen und später nach Gips wurde damals sehr mechanisch betrieben. Augen und Hand wurden indes geübt, obwohl ich nicht wußte, worauf es denn eigentlich ankam. Man lernte eben, einen Umriß machen, und bemühte sich, eine schöne Schraffierung herauszubringen; daß es sich um den Gewinn einer gründlichen Kenntnis des menschlichen Körpers [198] und um feines Nachempfinden der Schönheit dieser Form handele und deshalb um eine möglichst strenge, genaue Nachbildung zu tun sei, das wurde mir nicht und wohl den wenigsten klar. Es war mehr eine mechanische Kopistenarbeit, und die Antike wie das Modell wurden von den Lehrern in konventionelle Formen gebracht." Professor Schubert zeigte seine Methode des Landschaftszeichnens am Papiermodell: "Er nahm einen Streifen Papier, brach dieses zusammen, daß es vielfache Zacken bildete, bog es dann wieder herum, und der Baumschlag war fertig. Nur daß man aus mehr solchen Partien mehr oder weniger Zacken perspektivisch zusammensetzen mußte. Beim Ölmalen mußte ich einen Pinsel – sie waren damals von struppigen Fischotterhaaren gemacht, die nie eine Spitze bildeten – dick voll Farbe nehmen und dieselbe mit der Breite des Pinsels so auf die Leinwand setzen, daß sich kleine Halbmonde bildeten, und dies gab ebenfalls einen schönen Baumschlag und vortreffliches Gras, welches freilich kein Schaf dafür angesehen und somit nicht in Versuchung geraten sein würde wie die Spatzen des Apelles." – Ähnliches erlebte der junge Schwind auf der Wiener Akademie, die auch Hand und Auge in der Tradition von Mengs geistlos schulte, im übrigen nur die Antike kannte. Sein Lehrer war Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld (der Bruder des viel begabteren Julius, zu dem Schwind später in München in freundschaftliche Beziehung trat), aber Moritz hatte so wenig von ihm, daß er ein ganzes Jahr lang gar nicht zu ihm ging und klagte: "Es ist nicht Mangel an Mut oder Verachtung der Zeit, wenn ich die alten Meister um ihre Schülerjahre beneide, aber der Schmerz, ganz allein zu sein und sein Handwerk niemand ganz zu verdanken. Fände ich den Mann, dem ich unbedingt trauen könnte, so wäre ich der beste Schüler, den man sich denken kann, so aber bin ich ein Fremder in der Kunstwelt."

Solche Mängel der künstlerischen Erziehung waren ein recht erschwerender Umstand. Es kam eben darauf an, wie das Talent sich später zur eigenen Ausdrucksweise durchkämpfte, schließlich auch ohne besondere Anleitung sich seine handwerkliche Technik erwarb.

Moritz von Schwind. Selbstbildnis, 1822. [Die Großen Deutschen im Bild, S. 333.]

Schon auf der Schulbank hatte er anregende Freundschaften, z. B. mit Lenau und besonders mit dem späteren Lustspieldichter Eduard von Bauernfeld. Dazu traten außer dem bald verstorbenen und ewig beklagten Franz Schubert noch viele andere, hochbegabte junge Leute, meist aus dem Kreis der Dichtung und Musik, die jahrelang fest zusammenhielten, miteinander, auch wenn Schmalhans Küchenmeister war, heiter ihr Leben genossen und sich gegenseitig zum künstlerischen Schaffen begeisterten. Die Seele dieser Gemeinschaft war, wenn auch zeitweise von Wien abwesend, Franz Schubert, dessen Lieder dort geboren und zuerst gesungen wurden. "Schubert ist hier, gesund und himmlisch leichtsinnig, neu verjüngt durch Wonne und Schmerzen und heiteres Leben." An ihn schließt sich Moritz so leidenschaftlich harmlos an, daß der Ältere ihn oft scherzweise seine Geliebte nennt. Sein ganzes Leben lang erinnerte er sich immer wieder des genialen Kameraden, mit dem er "ein paar flüchtige Lebensjahre versungen und vermusiziert" hatte; immer wieder taucht der Plan auf, für den Jugendfreund einen Tempel oder mindestens einen Saal, mit entsprechenden Bildern geschmückt, in dem Schubertsche Lieder gesungen würden, zu schaffen. Noch im Jahre 1865 schrieb er an Mörike, er habe angefangen, etwas zu machen, was er dem "vernünftigen" Teil Deutschlands (der "unvernünftige" war für ihn derjenige, der sich Wagner und Liszt zugewendet hatte) schuldig zu sein glaube, seinen trefflichen [200] Freund Schubert am Klavier nebst seinem Zuhörerkreis darzustellen, er wisse die Leute noch alle auswendig. Dieser "Schubertabend bei Josef Ritter von Spaun" vom Jahre 1868 befindet sich in der Wiener Städtischen Sammlung. Schließlich hat Schwind in seinen letzten Lebensjahren dem Freunde noch ein schönes Denkmal gesetzt in dem Bilde zu dessen einziger Oper "Rosamunde", im "Opernzyklus" der Wiener Hofoper.

Moritz von Schwind: Schubertiade 1868. Aus der Erinnerung gezeichnet. Das Bild zeigt Franz Schubert am Klavier sowie Josef von Spaun, Johann Michael Vogl, Franz Lachner, Moritz von Schwind, Wilhelm August Rieder, Leopold Kupelwieser, Eduard von Bauernfeld, Franz von Schober, Franz Grillparzer und auf dem Bild an der Wand Komtess Karoline Esterházy. [Nach wikipedia.org.]

Nach dem Tode des Vaters (1818) wurden die abendlichen Zusammenkünfte der Freunde in das Haus der Großmutter, "Zum goldenen Mondschein" oder "Schwindien" genannt, verlegt. Tagsüber wurde aber fleißig gearbeitet. Schwind hatte schon mit vierzehn Jahren das Gymnasium verlassen und war in die Universität übergetreten, um dort einen dreijährigen philosophischen Kursus, wie er für die in Aussicht genommene höhere Beamtenlaufbahn Bedingung war, zu absolvieren. Dann entschloß er sich doch, ermuntert durch seinen Schwager, den Verleger Armbruster, der ihm kleine Aufträge gab, Maler zu werden und in den Antikensaal der Wiener Akademie einzutreten, wo er von 1821 bis 1823 tätig war, sich aber nebenbei vor den ewigen Griechen und Römern ins Belvedere-Museum flüchtete, um dort die geliebten alten deutschen Meister zu studieren. Es beschäftigte ihn daneben z. B. ein Bilderzyklus zu "Figaros Hochzeit", der dem Dichter Franz Grillparzer so viel Freude machte, daß er dem jungen Künstler versicherte, in zehn Jahren werde er sich noch an jede Figur erinnern können. Auf dem ersten dieser Blätter steht überdies, von Schwinds eigener Hand geschrieben: "Dieses Heft hatte der alte Beethoven in seiner letzten Krankheit bei sich; nach seinem Tode bekam ich es erst wieder zurück."

[199]      Schwind und sein Freund, der österreichische Lustspieldichter Bauernfeld, feiern die Genesung der Frau Gutherz-König, mit der Schwind einst verlobt war. Federzeichnung von Schwind, 1840.

Im Auftrag eines Verlegers in Breslau zeichnete er eine Reihe von kleinen Bildern und Titeln für eine Ausgabe von "Tausend und Eine Nacht", die keinem Geringeren als Goethe Anlaß zu der für Schwind höchst charakteristischen Kritik gaben: "Der Kunstfreund erblickt hier merkwürdige Titelblätter, gezeichnet von Herrn von Schwind, Berlin(!), in Holz geschnitten von dem Engländer Watts. Es möchte schwer sein, die guten Eigenschaften dieser Arbeiten in wenig Worte zu fassen. Sie sind als Vignetten zu betrachten, welche mit einem geschichtlichen Bildchen den Titel zieren, dann aber arabeskenartig an beiden

[203]      Der Teufel und die Katze. Holzschnitt von Schwind für die "Fliegenden Blätter", 1847.

Seiten herauf und herabgehen, um ihn anmutig einzufassen. Wie mannigfaltig-bunt die Tausend und Eine Nacht selbst sein mag, so sind auch diese Blätter überraschend abwechselnd, gedrängt ohne Verwirrung, räthselhaft aber klar, barock mit Sinn, phantastisch ohne Karikatur, wunderlich mit Geschmack, durchaus originell, daß wir weder dem Stoff noch der Behandlung nach etwas Ähnliches kennen."

Moritz von Schwind stand niemals in künstlerischem Konflikt mit sich selbst, wohl aber fast bis ans Lebensende mit der Außenwelt, deren Anerkennung er sich, in oft sehr leidenschaftlich geführtem Kampf, erringen mußte. Nur in einer Hinsicht fühlte er sich innerlich unsicher – wohl wissend, daß er nicht die eigene, sondern die Schuld der Zeit zu büßen habe –: in der Farbe, bei der ihm niemand [201] raten konnte, weil niemand selbst sie beherrschte, am allerwenigsten sein im übrigen hochverehrter Lehrer Peter Cornelius, der sie einfach ganz ausschaltete. Es war eben die Zeit der die Linie übermäßig bevorzugenden und nur "kolorierenden" Gedankenkunst. Oft erinnerte er sich des Stoßseufzers, den er als Jüngling seinem abreisenden Freunde Kupelwieser, der ihn im "farbigen Malen" unterrichtete, nachgesandt hatte: "Wie unermeßlich und starr noch das Leben der Farbe vor mir liegt!" Dann wieder faßte er nach und nach das Zutrauen zu sich, daß er etwas zustandebringen könnte, was "die Möglichkeiten in der Malerei etwas erweitert". Sehr aufschlußreich für seine Wandmalerei ist eine Briefstelle, die sich auf die Wartburg-Bilder bezieht: "Vom halben Mai bis Ende August (1854) war alles fertig, was größtenteils dadurch möglich wurde, daß

Foto, ca. 1857: Moritz von Schwind an der Arbeit am ersten Aquarell der "Sieben Raben". Aus: Friedrich Haack, "Moritz von Schwind". Bielefeld, Leipzig; Velhagen & Klasing, 1908. [Bildarchiv Scriptorium.]

ich mich von dem bis jetzt in München geltenden Gesetz der Freskomalerei vollkommen emanzipierte und die Wand behandelte wie einen Bogen Papier, auf dem man mit Lasuren malt... die Bilder von der Seite angesehen glänzen wie Sammet." Und endlich der Triumph auf der großen Halbjahrhundertausstellung in München 1858: "Habe mit den 'Sieben Raben' (sein Hauptwerk) die Freude gehabt, daß ein einfacher, braver Stoff, auf ein paar Bogen aquarelliert, die größten und schwärzesten Schwarten (Kartons) in die Flucht schlug."

Es geht aus seinen Briefen auch deutlich genug hervor, wie Schwind zur Kritik stand, die für sein persönliches Wollen den Maßstab nicht finden konnte. "Immer noch die abgedroschenen Redensarten von Historie und Genre, immer noch der Deidideldum von Farbengebung und solchen Lumpereien –". Dem sehr kunstpäpstlichen Ernst Förster, Schwiegersohn von Jean Paul, verbot er das Haus, weil dieser im Bilde "den Karton nicht wiedererkennen" wollte. Genug, Schwind wurde endlich ausstellungsmüde; nur wenn ihm seine guten Freunde versprachen, z. B. die Aschenbrödelbilder nur in einem Atelier aufzustellen und niemand hineinzulassen als die Künstler, so wollte er sie herzeigen. Aber: "Wenn mir Gott das Leben schenkt, werde ich nächsten Herbst (1854) ein schönes Faß Wein auf den Wartburghof auffahren lassen, wo nebst Beschauung der hoffentlich fertigen Bilder Freunde aus Dresden, Frankfurt und wo noch welche mobil zu machen sind, auf einen bestimmten Tag werden eingeladen werden."

[208a]      Moritz von Schwind: Abenteuer des Malers Binder. Gemälde, um 1860. Berlin, National-Galerie. Moritz von Schwind: Aschenbrödel. (Auszug bzw. Detail.) [Nach goethezeitportal.de.]

Ebenso unzufrieden wie mit der Presse war Schwind mit den fürstlichen Auftraggebern in Wien, München, Karlsruhe oder Weimar, zunächst über die unkünstlerische Form, in der die Aufträge gestellt und vergeben wurden. Ganz besonders ärgerten ihn die, er durfte wirklich sagen, "blödsinnigen" Allegorien, die man von einem Malerpoeten seines Ranges verlangte, etwa zur Verherrlichung des Erzherzogs Carl "Die Militärdienstzeit wird auf 14 Jahre herabgesetzt" und ähnliches. Die Zunge saß ihm oft recht lose im Munde, und dann hatte er die Folgen zu tragen. Einmal hätte er das Bild "Der Vater Rhein" (Der Rhein zieht fiedelnd, von seinen Nebenflüssen usw. gefolgt, die Straße entlang) gern dem König Ludwig verkauft; der meinte aber, nach seinem klassischen Geschmack [202] hätte Vater Rhein statt der Fiedel eine Leier tragen müssen. Da verbeugte sich Schwind tief und erklärte, er sei bereit, den Vater Rhein auf Befehl auch – klavierspielend darzustellen. Später hätte Ludwig gar zu gern die "Aschenbrödel" erworben, bot aber einen Preis, den Schwind nicht annehmen wollte; mit den Worten: "Da werden Sie keinen Käufer finden, Liebster, Bester!" verließ der König erbost das Atelier, und Schwind setzte ingrimmig seine Pfeife wieder in Brand. Er fühlte sich mit Recht im Vergleich zu anderen Künstlern sehr zurückgesetzt; an Cornelius schrieb er noch als fast Sechzigjähriger: "Ich bin nicht geldgierig, aber von dem K. K. Österreichischen Hof 60 fl, vom König Ludwig in den 15 Jahren, die ich in München Professor bin, 100 fl und von König Max 600 fl, das ist zu wenig!" Das Wort Mäzen schrieb er immer wieder hohnvoll in unglaublich vielen, orthographisch absichtlich falschen Abwandlungen; er wolle sein eigener "Mezän" sein, und letzten Endes war er dies auch, denn alle die Ideen zu den großen Werken, deren Ausführung ihm dann huldvollst übertragen wurde, sind seiner eigenen Phantasie entsprungen. Hohe Preise hat er nie erhalten, und hätte er nicht sein Professorengehalt gehabt, so wäre es ihm wohl recht schlecht gegangen. Übrigens war, im Ergebnis, die Berufung Schwinds an die Akademie in München ein Mißerfolg. Zwar trat er seinen Schülern in persönlicher, herzlicher und fördernder Weise nahe – aber ein Unterrichter war er nicht, es fehlte ihm für das Lehramt die "erforderliche Geduld, Stetigkeit und Zielbewußtheit". Schwind selbst schrieb, nachdem er das Amt drei Jahre lang innegehabt hatte, an einen Freund: "Ich frage überall an, was man denn für Verbrechen begehen muß, um quiesziert oder suspendiert zu werden, und niemand will's mir verraten. Vielleicht treibe ich ein Zeugnis auf, daß ich zum Professor nicht zu brauchen bin, da wird man, glaube ich, mit ganzem Gehalt in Ruhestand versetzt, und das wäre mir das Liebste." Diese scherzhaft naive Hoffnung wurde nicht erfüllt, und ganz so schlimm war's mit der Talentlosigkeit schließlich doch auch nicht, denn er hat wenigstens eine kleine Zahl seiner Schüler davor bewahrt, "Tröpfe" zu werden, und einige von diesen haben bei den Wartburgbildern und anderen Aufgaben dem Meister begeistert geholfen.

Schwind war eben ein freier Vogel, dessen Flug man am klarsten an seinen eigenen Werken verfolgen kann, und es gibt wohl keinen Deutschen, der Sinn für Kunst besitzt und glockenreine Klänge aufzunehmen vermag, der nicht irgendwann schon an einem Schwindschen Bild, sei es im Original, sei es in Märchenbüchern oder anderen Wiedergaben, seine Freude gehabt und die heitere Leichtigkeit und Poesie dieses Künstlergeistes bewundert hätte. Er hat sich durch das oft fast trübselige "Nazarenertum" seiner Zeitgenossen den Schnabel nicht verbiegen lassen, sondern ihn fröhlich gebraucht, wie er ihm gewachsen war; dies war sein Lebensgrundsatz, den er oft ausgesprochen hat,

Luise von Schwind mit ihren Kindern. Bleistiftzeichnung von Moritz v. Schwind, 1851. Aus: Walther E. Windegg, Hg., "Künstlers Erdewallen. Briefe von Moritz v. Schwind." C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung, 1912.

und zu dem er immer wieder zurückfand, wenn er, wie leider oft, Fronarbeit oder Dinge hatte ausführen müssen, die seinem Genius recht entgegen waren. Seine Künstlernatur blieb in allen Lagen [203] siegreich und triumphierte, wenn sie sich im Werk frei ausleben durfte. Es ist sehr bezeichnend, was seine Gattin mitteilt, daß Schwind beim Schaffen oft vor sich hingeschimpft, meist aber laut gesungen habe.

Er hat seine Pläne fast alle lange Zeit, oft durch Jahrzehnte, mit sich herumgetragen und allmählich reifen und Gestalt annehmen lassen und seinen vielen Freunden, mit denen er in mitteilsamem, oft recht drastischem Briefwechsel stand, immer wieder über ihr Reifen berichtet. Da wurde auch der stoffliche Inhalt zuweilen behandelt und in so markanter Wortprägung geschildert, daß man noch fühlen kann, wie sich in ihm dabei auch die künstlerische Form bildete. Ähnlich war es auch, wenn man ihm historische Aufgaben stellte, etwa die Geschichte der Thüringer Landgrafen für die Wartburg; dann nahm er sich viel Zeit für gründliche literarische Vorstudien und griff sich dann die Stellen heraus, in denen er eine tiefere Menschlichkeit mit dem Legendären vermischen und von dieser Basis, nicht von der heroischen Konvention aus, die Handlung gestalten konnte. "Wenn man mit Wundern zu tun hat, muß man sich gleich auf einen wunderbaren Boden stellen, von wo aus man so natürlich sein kann, wie man will."

So schön und reizvoll aber auch die Wand- oder Deckengemälde im Tiecksaal in der Münchener Residenz, im Schloß Hohenschwangau, in der Karlsruher Kunsthalle, in der Wartburg und im Wiener Opernhaus, seine Kirchenbilder in der Münchener Frauenkirche wirken, so überlegen sie dem meisten, was an Ähnlichem damals geschaffen wurde, sind – den Schwind, den alle meinen, wenn sie von dem volksverbundenen, unsterblichen Romantiker sprechen, den finden wir dort nicht. Den Märchenstoffen, mit denen er für sich allein hätte fabulieren und dichten können, ist dort zu viel "Historie" methodisch beigemischt, die seinen Genius binden mußte und aus deren Fesseln auch er sich nicht befreien konnte, weil die Form ihrer Darstellung und Auffassung sich zwangsläufig zu fest zum Kanon

[200a]      Moritz von Schwind: Einsiedler führt Rosse zur Tränke. Gemälde, um 1860. München, Schack-Galerie. Moritz v. Schwind: Die Anachoreten. Aus: "Die Gemälde-Galerie des Grafen A. F. von Schack in München." Verlag Dr. E. Albert, München 1890. [Nach wikipedia.org.] Moritz von Schwind: Der gestiefelte Kater. Märchenillustration: Holzschnitt, 1850. [Aus dem "Münchener Bilderbogen Nr. 48", nach wikipedia.org.]      [Vergrößern]

verhärten mußte. Wie fände sich auch ein geborener Lyriker ganz in Epik hinein? Was etwa Schuberts quellende Lieder von einem "Tongemälde" Liszts (Mazeppa) unterscheidet, das trennt auch einen freigeschaffenen Märchenzyklus Schwinds von den mehr erdachten als gefühlten "Kompositionen" eines Cornelius oder Schnorr.

Den echten, den deutschen Schwind finden wir nur in seinen kleinen Gemälden, die er ganz frei und nur aus sich selbst heraus geschaffen hat. Jahrelang kehrt in seinen Freundesbriefen immer die "kleine Galerie" wieder, die er (singend!) [204] für sich ganz allein malte und mit der Zeit auf über vierzig Gemälde brachte. Er nannte sie seine "lyrischen" oder "Reisebilder", weil er darin seine aus Sinn und Herz strömende Phantasie unbeschwert auf die Wanderschaft schickte. Eine große Zahl davon, z. B. "Der die Rosse eines fahrenden Ritters tränkende Einsiedler", "St. Wolfgang, der den Teufel Steine bergauf karren läßt zum Bau einer Kapelle", "Rübezahl", "Die Anachoreten", "Morgenstunde", "Hochzeitsreise" und "Jüngling auf der Wanderschaft", befinden sich in der Schackgalerie in München, in der Nationalgalerie in Berlin und in anderen Sammlungen. Eins der schönsten, "Ritter Kurts Brautfahrt", ist leider beim Brand des Glaspalastes in München im Jahre 1931 vernichtet worden. Und dann die Märchenbilder zu den Sieben Raben, zu Aschenbrödel, dem Gestiefelten Kater und zu Melusine, die man nicht zu beschreiben braucht, weil jeder sie aus seiner Kindheit kennt! Sie haben Moritz von Schwind in wahrem Sinn volkstümlich, zum Liebling des deutschen Volkes gemacht. In allen diesen Bildern sprudelt es von kühnen, zarten, geflüsterten und klingenden Erlebnissen, da rauscht der deutsche Wald, es öffnen sich geheimnisvolle Felskluften, huschen fleißige Zwerge, baden singende Nymphen, rasseln die Rüstungen minnedienender fahrender Ritter oder hausen weltabgeschiedene Mönche. Die Märchenbilder erzählen sich selbst, Zauber umspinnt Harmlose und Unschuldige, Schicksalsknoten schürzen sich und werden von rettenden und vergeltenden Rittern oder Prinzen, denen dann die Liebe lohnt, im rechten Augenblick gelöst, kurz alles, was von sanftem Heroismus in der deutschen Sage lebt, wird anschaulich lebendig und ist mit edlem Schwung erhoben in eine Sphäre, wo Bild und Dort, Linie und Klang nicht mehr zu trennen sind und sich in reiner Poesie verschmelzen. Dies alles ist keine Gedankenarbeit, nicht der Verstand hat es nach üblicher Regel komponiert – es hat zeitlebens in diesem Künstlerherzen geblüht, bis er es in guter Stunde gestaltete. Fast wehmütig nennt Schwind die Sieben Raben seine "Lebensarbeit", denn "die ersten Striche, wovon ich noch Gebrauch machen konnte, sind 30 Jahre alt". Kein Geringerer als Anselm Feuerbach pries sie als "von so köstlicher Genialität und so ergreifender Lieblichkeit, daß ich selbst ganz verzaubert bin. In Schwinds Sachen weht ewige Jugend, ein Duft, daß ich mich wirklich mit all meinen Talenten tief unter ihm fühle. Ich halte ihn für den Ersten und bloß, weil er das Herz bewegt."

[200c]      Adrian Ludwig Richter. Photographie von Franz Hanfstaengl, um 1860. [Bildquelle: Dr. Handke, Berlin.]

Dem Verleger Arnold war der eigene Sohn gestorben. Er nahm den jungen Ludwig viel in sein gutbürgerliches Heim, um ihm jene Liebe zuzuwenden, die im Vaterhause unter der vielen Arbeit nicht recht aufblühen wollte. Eine andere "Erlösung" folgte überraschend: Durch den Landschaftsmaler Graff wurde Ludwig dem Oberkammerherrn der Kaiserin von Rußland, Fürst Narischkin, empfohlen, der ihn bei freier Station und hundert Dukaten jährlich als Reisebegleiter (d. h. Vedutenzeichner) nach Südfrankreich engagierte; diese Reise ging im Jahre 1820 vonstatten und eröffnete ihm einen Blick in die Welt der Geselligkeit größeren Stils. Schon im Jahre vorher hatte ein künstlerisches Erlebnis ihm das Auge in anderer Hinsicht geöffnet. Von der Akademie in Kopenhagen, der weitaus besten jener Zeit, kommend, hatte der Norweger Christian Claussen Dahl in Dresden sein Bild "Waldbach im Gebirge" ausgestellt und damit die Freunde älterer Richtung ob seines "puren Realismus" aus dem Häuschen gebracht, die Jüngeren aber restlos begeistert; in seinen Lebenserinnerungen sagt Ludwig Richter darüber: "Schwerlich kann man sich jetzt eine Vorstellung machen, welche Wirkung ein Werk von solcher schlagenden Naturwahrheit unter dem Troß der übrigen, schattenhaften, leblosen, maniervollen Gemälde hervorbrachte. Nur Dahls Freund Caspar David Friedrich macht hierin eine Ausnahme mit seinen ganz originellen, poetisch gedachten und tief melancholischen Landschaften."

Ludwig Richter: Gegend bei Nizza. Bleistift und Sepia, laviert, 1821. [Nach zeno.org.]      [Vergrößern]

[206] Was half's? Nach Dresden zurückgekehrt, mußte Richter wieder in die Tretmühle zurück, aber nun wurde es ihm doppelt schwer! Auf den Rand einer Radierung hat er damals sich selbst gezeichnet, am Tisch sitzend, den Kopf aufgestützt; auf dem Tisch steht ein Band des "Robinson", für den er arbeiten mußte, und auf dem Boden liegen große Packen "Kalender-Kupfer". Darunter die rührende Unterschrift: "Ich – 18 Jahre alt – Calender-Kupferstecher. Leider Gottes. Nicht mein Wille, sondern der meines Vaters." Vielleicht hat der Verleger Arnold diesen Stoßseufzer gesehen und vernommen, jedenfalls griff er nun ein und bewilligte dem für seine weiteren Zwecke bildungsfähigen Jüngling überraschend eine dreijährige Italienreise mit 400 Talern jährlich. Richter schreibt: "Ich war mit einem Schlage frei von dem Druck ägyptischer Dienstbarkeit, die hoffnungslos auf meinem Leben lastete und den eingeborenen Trieb nicht nur hemmte, sondern mit der Zeit zu vernichten drohte. Mit einem Zuge war der Vorhang weggeschoben, und der selige Blick sah das gelobte Land vor sich liegen, das Land einer bisher hoffnungslosen Sehnsucht, wohin der Weg nun gebahnt war. Nun durfte ich hoffen, einst auch andern gegenüber das im Grund der Seele schlummernde stolze Wort auszusprechen: auch ich bin ein Maler."

Als Ludwig Richter, hochgeschwellten Herzens, den italienischen Boden betrat, konnte er nicht ahnen, in welche Wirrsale von Kunstmeinungen und streitbar verfochtenen Richtungen er geraten würde. In Rom traf er am 28. September, gerade an seinem zwanzigsten Geburtstag, ein und schloß hier bald Freundschaft mit anderen Kunstjüngern, die zum Teil gar aus seiner engeren Heimat stammten und ebenso hungrig nach Idealen waren wie er selbst. Man orientierte sich gemeinsam und fand sich leider alsbald zwischen zwei Fronten.

Ludwig Richter: Die Vogeltelle. Radierung, 1823. [Nach zeno.org.]      [Vergrößern]

Da war die eine Partei, die in klassizistischem Sinne die Landschaft "ideal heroisierte" und, historisch eingestellt, nichts von "Staffage" wissen und zur Belebung höchstens die Mythologie oder ein paar Nymphen dulden wollte. Ihr Haupt war Josef Anton Koch, eine kampffrohe und kraftstrotzende Persönlichkeit, der die neue Richtung der Landschaftsmalerei überhaupt nicht als Kunst anerkennen wollte. Jene "neue Richtung" vertrat der Berliner Franz Catel, der aus Paris eine mehr unmittelbare malerische Naturanschauung mitgebracht hatte, romantische Empfindungen pflegte und, wie Carl Friedrich Schinkel, gern Architektur in die Landschaft setzte. Wenn man die Catelsche Richtung recht verächtlich machen wollte, nannte man sie "Vedutenmalerei", also eine, die mehr nur Tatsachen "registriert". Zur Gruppe Koch gehörte auch Julius Schnorr von Carolsfeld. "Die landschaftlichen Zeichnungen Schnorr's waren es ganz besonders, die mir Aufschluß gaben und zum Wegweiser dienten, wie ein edler Stil mit Naturwahrheit zu verbinden sei; oder mit anderen Worten: wie der Künstler mit fein ausgebildetem Schönheitssinn die Natur zu erfassen und das Wesentliche vom Unwesentlichen zu scheiden habe." Von Koch sagt Richter: "Dessen Landschaften würden mir besser gefallen, wenn weniger Stil zu spüren wäre." [207] "Wir hielten es", schreibt Richter über seine damalige Tätigkeit, "mehr mit dem Zeichnen als mit dem Malen. Der Bleistift konnte nicht hart, nicht spitz genug sein, um die Umrisse bis ins feinste Detail fest und bestimmt zu umziehen. Gebückt saß jeder vor seinem Malkasten und suchte mit fast minutiösem Fleiß auszuführen, was er vor sich sah. Wir verliebten uns in jeden Grashalm, in jeden zierlichen Zweig und wollten keinen ansprechenden Zug uns entgehen lassen; ein jeder war bemüht, den Gegenstand möglichst objektiv, treu wie im Spiegel, wiederzugeben." Oder man setzte sich hin und disputierte über Idee und Komposition eines zu malenden Bildes, bis das viele Reden "die Empfindung kühlte und die Kraft des plastischen Hervorbringens minderte". Erwies man sich also als unfruchtbar, dann schlug einer vor, die Natur Natur sein zu lassen und irgend etwas schnell zu improvisieren; und angesichts der Landschaft von Tivoli, gegenüber der Kaskade des Anio ging der "Wettkampf" vor sich! "Ich hatte ohne weiteres Besinnen eine Gruppe sächsischer Landleute mit ihren Kindern gezeichnet, welche auf einem Pfade durch hohes Korn einer fernen Dorfkirche zuwandern, ein Sonntagsmorgen im Vaterlande." Das war nun freilich der echte oder, besser gesagt, die nachdrückliche Ankündigung des späteren Ludwig Richter, ließ sich aber schwer mit seinen damaligen "Bestrebungen und Theorieen" vereinbaren, zu denen er als Stipendiat sich eben verpflichtet fühlte.

Ludwig Richter: Der Watzmann. Öl auf Leinwand, 1824. [Nach zeno.org.]      [Vergrößern]

Der arme Junge wurde von Zweifeln hin und her geworfen. Da war der junge Maler Ernst Fries, dem man "Sinn für Kolorit und malerische Technik" zusprach; er und Richter malten einmal dieselbe Landschaft. Historienmaler und strenge Stilisten zogen das Richtersche Bild vor wegen der idealeren und stilvolleren Richtung, andere das von Fries wegen der gewandten Technik und der feinen malerischen Tonwirkung. "Überhaupt schien man mehr und mehr gewisse Einseitigkeiten zu fühlen, die aus der großen Vorliebe und dem Studium der ältesten Schulen entstanden waren, und man faßte jetzt das eigentlich 'Malerische' mehr ins Auge... So machten sich die leisen Anfänge einer neuen Strömung bemerkbar, welche eine gewisse Einseitigkeit durchbrach, mit der man bisher vorzugsweise die Zeichnung, den Umriß, streng zu erfassen strebte, dagegen das Studium der Farbe, Stimmung und kräftigere Modellierung der Form vernachlässigt hatte..."

Mögen diese Erkenntnisse auch erst späteren Überlegungen Richters zugehören, so ist nach den Lebenserinnerungen, denen zweifellos Tagebuchaufzeichnungen zugrunde lagen, doch als sicher festzustellen, daß sich am Ende des dreijährigen Aufenthalts die Anschauungen Richters, mindestens im theoretischen Sinne, allmählich klärten. Als er den damals so unruhigen Boden Italiens verließ, war sein künftiger Lebensplan: "Für's erste will ich mich in das romantische Gebiet wagen, wo Natur und Mensch zu gleichen Teilen herrschen, eines dem anderen Bedeutung und Interesse gibt, und später, will's Gott, wage ich mich auch weiter in ein heiliges, großes Gebiet; dazu gebe Gott mir seine Gnade und Gedeihen, dann ist mein ganzes Leben und Beruf Umgang mit Gott und seinen Werken."

[208] Mit Ludwig Richters Rückkehr nach Dresden waren aber seine "Wanderjahre" noch nicht beendet, die schwerste Prüfung, das "Erkenne dich selbst", stand ihm noch bevor. Zwar wurde er mit Anerkennung und Freundlichkeit aufgenommen, und ein reicher Kunstfreund, Johann Gottlob von Quandt, bestellte im Jahre 1826 sogleich die Bilder "Ariccia" und "Civitella".

Ludwig Richter: Ariccia. Öl auf Leinwand, 1828. [Nach zeno.org.]      [Vergrößern]

Ludwig Richter: Civitella. Öl auf Leinwand, 1827. [Nach zeno.org.]      [Vergrößern]

Ludwig Richter: Bleistiftzeichnung, Studie zur Figur der Auguste Richter, geb. Freudenberg (genannt Gustchen) im Gemälde Civitella, um 1827. [Nach wikipedia.org.]

Da brach die Krisis mit einer bei Richters sanftem Charakter überraschenden Leidenschaft aus. Eine unbeschreibliche Sehnsucht nach Italien erfaßte ihn. Er hoffte wohl, die Eindrücke, für die er damals zu unvorbereitet und noch viel zu jung gewesen war, überlegter in sich zu erneuern. Er schrieb an seinen Freund Peschel in Leipzig die erstaunlichen Sätze: "Ich möchte wohl wissen, wie Preller (der Schöpfer der Odyssee-Landschaften) eine deutsche Landschaft, z. B. die der Wartburg, auffaßt und behandelt; ich kann mir seine großartige Behandlung [209=Faksimile] [210] gar nicht zu so kleinlichen Formen unserer Gegend vorstellen. Mich stößt hauptsächlich das Volk(!) zurück, das ich in meinen Bildern brauche, und dem deutschen, vollends dem hiesigen Landvolk ist nur eine komische, aber keine schöne Seite abzugewinnen." Eine neue Fahrt nach Italien war beschlossen, da erkrankte

Ludwig Richter: Überfahrt am Schreckenstein. Öl auf Leinwand, 1837. [Nach zeno.org.]      [Vergrößern]

Richters Frau im Frühjahr 1834 schwer, und der größte Teil des ersparten Geldes mußte für ihre Pflege verwendet werden. Für ihn selbst reichte es nur zu einer Herbstwanderung durch das böhmische Elbtal nach Teplitz; aber sie wurde entscheidend für des Künstlers innere Umkehr. Er malte sein berühmtes, zwar etwas schematisch konstruiertes Bild "Die Überfahrt am Schreckenstein": ein Fährboot setzt in der Abendstunde über das still dahinströmende Wasser der Elbe, und die Insassen lauschen ergriffen den Klängen eines improvisierten Harfenspiels. In diesem Motiv brach Richters Liebe zur Heimat endlich siegreich durch. Sein Gönner Quandt erfaßte schnell den psychologischen Moment, erwarb das Bild und setzte sich für die Anstellung Richters als Professor an der Dresdener Akademie ein, die dann auch bald erfolgte und die äußeren Lebensumstände sicherte. Es ist bezeichnend, daß der Künstler mit diesem Zeitpunkt seine Lebenserinnerungen abschloß. Der mehr von

[209]  Holzschnitt von Ludwig Richter, 1869. [Vergrößern]

außen als von innen genährte Traum von großen, die deutsche Kunst beeinflussenden Bildkompositionen war ausgeträumt! Es sind zwar noch mancherlei und sogar sehr gute Ölgemälde entstanden, aber Richter wandte sich jetzt mehr und mehr dem Aquarell und der Radierung und endlich der Holzschnittzeichnung zu, wo er sich, wie ein zeitgenössischer Kritiker wohl richtig bemerkte, "nicht zu einer Ausführlichkeit genötigt sah, die ihm, der seinem ganzen Charakter gemäß lieber sich mit Andeutungen begnügte, weder geläufig noch sympathisch war, und wo es ihm freistand, den unendlichen Gestaltenreichtum, den sein unermeßliches Gedächtnis und seine scharfe Beobachtung ständig boten, mit Hilfe seiner Phantasie zu den reizendsten Erfindungen zu verwerten". Er selbst sagte darüber: "Zuletzt öffneten sich Wege, die mich auf ein Gebiet brachten, von dessen Vorhandensein ich damals noch gar keine Ahnung haben konnte, und auf welche doch der ganze Entwicklungsgang meines Lebens mich vorbereitet und hingedrängt hatte, in welchem ich meine bescheidene Aufgabe erfüllen konnte."

[211]      "Bürgerstunde", Holzschnitt von Ludwig Richter, 1861.

Wer Ludwig Richter ganz verstehen will, muß von diesem eben geschilderten Werden wissen, um ihn von schwächlichen Nachahmern, die nichts Ähnliches erlebt hatten oder zu erleben fähig waren, zu scheiden und sein großes seelisches Ausmaß zu begreifen. Es ist die schwer durchkämpfte, von falscher Einstellung befreite Resignation, die sein großes, gütiges Herz geöffnet hat und es nun in "gottgefälliger" Weise sich ausströmen ließ im Sinne seines großen, nun erst recht erkannten Vorbildes Albrecht Dürer, der einmal gesagt hat: Der heimliche Schatz des Herzens wird offenbar im Werk.

[200d]      Ludwig Richter: Teich im Riesengebirge. Gemälde, 1839. Berlin, National-Galerie.

Ludwig Richter: Rast unterm Wegekreuz. Aquarell, 1865. [Nach zeno.org.]      [Vergrößern] Ludwig Richter: Mein Nest ist das Best. Blei mit Wasserfarben, 1869. [Nach zeno.org.]      [Vergrößern] Ludwig Richter: Der erste Schnee. Feder, Sepia laviert und aquarelliert, 1869. [Nach zeno.org.]      [Vergrößern]

So bewegt auch Ludwig Richter noch heute die Herzen. Ein Wunder ist es, wie tausendfältig er seine Weise, immer neu und doch immer die gleiche, der Schalmei entlocken konnte: Liebe, Heimat, Kinderlust, Sonnenschein, Sommer- [211] freude, Winterlust, Blumenblühen, Vogelfang, Hundekameraden und fromme Lämmer, Hirtenlied und Straßenmusikanten – man würde niemals fertig, den ganzen Kreis der Gestalten zu umschreiben; die Fülle ist zu groß, man findet alles, was anmutig und bescheiden ist, aber nicht ein einziges häßliches oder gemeines Stäubchen. Mag der Nachschöpfer dieser Welt der zufriedenen Beschaulichkeit selbst sprechen: "Kam meine Kunst auch nicht unter die Lilien und Rosen auf den Gipfel des Parnaß, so blühte sie doch auf demselben Pfade, an den Wegen und Hängen, an den Hecken und Wiesen, und die Wanderer freuten sich darüber, wenn sie am Wege ausruhten, die Kindlein machten sich Sträuße und Kränze davon, und der einsame Naturfreund erquickte sich an ihren lichten Farben und an ihrem Duft, welcher wie ein Gebet gen Himmel stieg. So hat es denn Gott gefügt, und mir ist auf vorher nicht gekannten und nicht gesuchten Wegen mehr geworden, als meine kühnsten Wünsche sich geträumt hatten."

Fragt aber einer: "Was war denn nun eigentlich, was ist Romantik? – dann antwortet der Dichter Eichendorff: "Heimweh nach der verlorenen Heimat". – Und Ludwig Richter umschreibt sie als Sechsundsechzigjähriger so: "Heute früh hatte ich beim Betrachten einer gelben schönen Johannisblume einen ganz eigentümlichen Eindruck, der gar nicht zu beschreiben ist; so muß es in Visionen sein. Wie ein lichter Blick in das Wesen, in den Geist der Blumen; ihre Schönheit als Ausstrahlung einer höheren Welt geistiger Leiblichkeit empfunden. Leichter, gehobener, seliger Zustand. Wie ichs in Worte fassen wollte, verlor sich das schöne Gesicht." – Der ritterliche Moritz von Schwind sagte wohlgemut: "Für mich ist die romantische Welt die, wo man seine Feinde niederhaut, für seine Freunde ins Feuer geht und einer verehrten Frau die Füße küßt!"

Die großen Deutschen: Neue Deutsche Biographie. Hg. von Willy Andreas & Wilhelm von Scholz